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Martes, 07 de Junio de 2011 19:50

Mike Oldfield - Tubular Bells II (1992)

por  Edu Senogul
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MIKE OLDFIELD – Tubular Bells II (1992)



Mike Oldfield: guitarra eléctrica, guitarra clásica, guitarra flamenca, guitarra de 12 cuerdas, guitarra acústica, mandolina, banjo, piano de cola, órgano Hammond, sintetizadores, voces, programaciones, timbal, glockenspiel, triángulo, pandereta, platos, pequeña percusión, palmas, bombo de orquesta, campanas tubulares
Eric Cadieux: programaciones adicionales
Jamie Muhoberac: teclados adicionales, ruidos, loops de batería
John Robinson: batería en "Altered state"
P.D. Scots Pipe Band y Celtic Bevy Band: bandas de gaitas y percusiones en "Tattoo"
Susannah Melvoin y Edie Lehman: voces
Sally Bradshaw: voz en "Red dawn"

01 – Sentinel (08:08)
02 – Dark star (02:16)
03 – Clear light (05:48)
04 – Blue saloon (02:59)
05 – Sunjammer (02:33)
06 – Red dawn (01:50)
07 – The bell (06:59)
08 – Weightless (05:43)
09 – The great plain (04:48)
10 – Sunset door (02:24)
11 – Tattoo (04:15)
12 – Altered state (05:12)
13 – Maya gold (04:01)
14 – Moonshine (01:42)

Todos los temas compuestos por Mike Oldfield

Mike Oldfield ha dejado escritas algunas páginas más que importantes en el desarrollo de la música popular de los últimos cuarenta años, con una trayectoria muy variada que incluye un papel muy activo en la escena Canterbury de los 70, incursiones en las bandas sonoras, desarrollo de propuestas audiovisuales y un discurso musical muy particular que se ha asociado a estilos tan diversos como el rock, el pop, la música electrónica, la música “clásica”, el celtismo o la New Age. Pero si hay un elemento con el que se le identifica, fundamentalmente, es con la saga Tubular Bells. El primer episodio discográfico vino en 1973, con la publicación de su álbum debut, y conllevó una nueva forma de encarar la producción musical, a partir de la figura de un compositor multi-instrumentista que se encargaba de registrar la gran mayoría de las líneas instrumentales. Se trataba de una propuesta a caballo entre el rock y la música académica, sobre todo a nivel de texturas y de complejidad estructural (dividiéndose en varias partes con largas duraciones). Los motivos de piano en ostinato (como la secuencia inicial que se utilizó en la película El Exorcista), la reiteración de un tema principal a lo largo del desarrollo de la obra y los fuertes contrastes estilísticos se convirtieron en un sello muy personal, a la par que el icono que servía como portada (una campana tubular doblada, con forma de lazo) y el peso de la tecnología de estudio como factor artístico. Además, el disco significó el inicio profesional del sello discográfico Virgin, en el que se apoyó Mike hasta 1991.

Diecinueve años después llegó la segunda parte de Tubular Bells, y en cierto sentido, guarda algunos puntos en común con lo que significó su predecesor en la trayectoria del compositor. Fue su primera publicación con Warner Music después de romper relaciones con Virgin. Oldfield venía sufriendo un desinterés creciente por parte del comité ejecutivo del sello en cuanto a la promoción de sus últimos discos. De estos últimos álbumes se hace necesario detenernos momentáneamente en Amarok (1990), puesto que supone un estadio intermedio muy interesante en la propia evolución de Mike. Tras explotar en varios discos una fórmula más orientada a la canción pop (con mejores y peores resultados), en combinación con composiciones instrumentales de base rítmica inmersa en el rock, Amarok supuso una vuelta al carácter eminentemente instrumental (salvo voces incidentales) y al formato de larga duración (el contenido era una única pista) de sus primeras obras. Sin embargo, el enfoque sonoro, la plasmación de sus ideas y un carácter, pese a todo, más vitalista, me hacen relacionarlo más fácilmente con Tubular Bells II. Además, curiosamente Richard Branson quería aprovechar esa vuelta al formato primigenio de las composiciones de Oldfield para ofrecer al público una segunda parte de su disco más importante, pero no lo quiso así su creador. Oldfield se la reservó, precisamente, para iniciar una nueva etapa con otro sello discográfico. Además, el guitarrista siguió manteniendo su trabajo con Tom Newman, pero a la producción se suma una personalidad que, en su día, simbolizó la modernidad tecnológica y su integración dentro del pop: Trevor Horn.



El compositor rompe también con los músicos que le habían acompañado hasta el momento, nutriéndose de nuevas colaboraciones de estudio muy puntuales, asociadas a los artistas de Warner. Susannah Melvoin había sido una importante colaboradora de Prince durante la década de los 80, e hizo lo propio posteriormente con otros artistas como Roger Waters (el directo In the Flesh) o Eric Clapton (Riding with the King, junto a [b]B. B. King[/b], o Reptile). Por su parte, John Robinson presenta una sólida trayectoria junto a artistas como Stanley Clarke & George Duke, Herbie Hancock, Larry Carlton, Quincy Jones, David Lee Roth o Michael Jackson, participando incluso en el popular éxito “We are the world”. En esta nueva etapa, Oldfield rompe definitivamente con el concepto de banda que estaba presente en sus álbumes de los 80 para volver a afrontar sus discos bajo el prisma de “intérprete total”. Esto no se asume igual en todos sus trabajos desde Tubular Bells II, pero lo que sí es cierto es que la presencia de una sección rítmica rockera se va diluyendo gradualmente en estudio, a favor del uso de programaciones y texturas electrónicas o, en su defecto, una vuelta al formato acústico pasado por un tamiz New Age, etiqueta de moda en aquellos años y en la que, para bien o para mal, Oldfield representaba un claro exponente con este nueva re-definición de su estética, alejándose del rock. De hecho, posiblemente una mayor parte de este nuevo público le asociaba con líneas hipnóticas de piano más que con la guitarra eléctrica).




Popularmente se suele decir aquello de “Segundas partes nunca fueron buenas”, y más cuando la obra en cuestión ha sido tan encumbrada como Tubular Bells. Los planteamientos que pueden asumirse para abordar el desarrollo de la misma pueden ser muy variados, siempre valorando hasta qué punto hay que mantener las conexiones con la obra madre para que así se evidencie más ese carácter continuista. Oldfield se decanta por mantener exactamente la misma base estructural, pero cambiando todas las melodías. Esto es más difícil de lo que parece realmente ya que, aunque uno sabe de antemano lo que va a pasar (o, al menos, en qué va a derivar), que toda esa base se pueda mantener de forma fluida modificando todos los elementos mediante los cuales ésta fue diseñada (lo que incluye las interrelaciones motívicas y los juegos tímbricos) no deja de tener cierto mérito. No es que Oldfield haya alterado ligeramente cada melodía, sino que el lavado de cara es completo, a pesar de que el molde sea el mismo (aunque hay excepciones, como la melodía realizada por las mandolinas en “Sunset door”, uno de los fragmentos menos cambiados con respecto a la obra madre). Mike siempre ha sentido la necesidad de actualizar su “Opus 1”, algo que aún presentaría otro grado de depuración (Tubular Bells 2003). Como compositor, me parece una forma de proceder arriesgada, en cierto sentido, y que supone un reto aún mayor, pues las comparaciones con el original serán más obvias e inevitables. Una de las diferencias más obvias con respecto a su predecesora es la danza final, optando por una composición propia en lugar de una melodía popular (me queda la duda de quién toca el violín en “Moonshine”, puesto que no viene acreditado ni siquiera al propio Mike). Con Tubular Bells III decidió desprenderse de su propio molde, aunque hubo ciertas señas de identidad que permanecieron o se actualizaron (incluyendo alguna cita directa a Tubular Bells). Dos modos distintos de proceder que nos han permitido escuchar dos desarrollos diferentes de un mismo concepto.

La parte 1 de Tubular Bells coincide, estructuralmente, con las siete primeras piezas de Tubular Bells II, mientras que las siete últimas se corresponden con la parte 2. El influjo de [b]Arthur C. Clarke[/b] sigue presente en títulos como “Sunjammer” o “Sentinel”, en alusión a escritos de ficción del autor británico. Precisamente este último tema fue el elegido como primer single (el que contenía la pegadiza secuencia de piano que delimita el desarrollo de la obra) y se incluyó junto a diversas remezclas del mismo a cargo de diversos artistas, como The Orb. El single más interesante presentó, como complemento, “Early stages”, una demo que mostraba un estadio previo de “Sentinel” más cercano aún a su equivalente en la primera parte de Tubular Bells (y bastante lejano a la tónica general del carácter de esta secuela, por lo que se puede comprobar que el peso de Horn, quien aún no estaba vinculado al proyecto, fue notable).



“Tattoo” (la composición sustentada con banda de gaitas) y “The bells” (en la que un maestro de ceremonias iba introduciendo cada instrumento que intervenía en la pieza) fueron los siguientes singles, acompañados de curiosidades como una versión del popular villancico “Silent Night”. Las versiones aparecidas en los singles presentan varias modificaciones con respecto a la original integrada en el disco (lo que también se refleja en "Sentinel"), con el elemento rítmico más presente y una duración visiblemente más reducida. Además, mientras que el actor inglés Alan Rickman ejerce de maestro de ceremonias en “The bells” dentro del álbum (y que curiosamente no aparece acreditado en el disco, ya que cuando se cerró el diseño artístico aún no estaba decidido), en los singles aparecen otras mezclas con el actor Billy Connolly o con el propio Viv Stanshall, quien ejerció en la pieza equivalente de la primera parte.



Como bien se cuenta en la biografía de la sinfopedia, el grupo de folk gallego Luar Na Lubre entabló contacto con Mike Oldfield a través de su pareja por aquel entonces, la gallega Rosa Suárez. Aunque su colaboración no se materializó hasta el disco Voyager (1996), Mike quería incluir su participación en Tubular Bells II, aunque finalmente se decidió por utilizar gaitas escocesas en el tema “Tattoo”. Aquí os dejo una entrevista muy interesante realizada al líder del grupo Luar Na Lubre, Bieito Romero, en la que relata algunos de los episodios vividos durante aquellos años.



http://www.mikeoldfieldblog.com/2007/11/29/mike-oldfield-blog-entrevista-a-luar-na-lubre-parte-uno-de-dos/]http://www.mikeoldfieldblog.com/2007/11/29/mike-oldfield-blog-entrevista-a-luar-na-lubre-parte-uno-de-dos/



http://www.mikeoldfieldblog.com/2007/11/30/mike-oldfield-blog-entrevista-a-luar-na-lubre-parte-dos-de-dos/]http://www.mikeoldfieldblog.com/2007/11/30/mike-oldfield-blog-entrevista-a-luar-na-lubre-parte-dos-de-dos/

La segunda parte de Tubular Bells tiene una gran importancia en el devenir de Oldfield bajo el punto de vista artístico y, seguramente, bajo el personal. Más allá de ser la segunda parte de su obra fetiche, significa un nuevo principio en muchos aspectos, y nada mejor que hacerlo con lo que supuso el principio de su carrera en solitario. Seguramente tendrá mucho de oportunista, como buena secuela. Pero, tras casi veinte años, el momento vital de Oldfield era muy diferente al que le sirvió como base para su debut discográfico de 1973. Y eso es palpable. Os invito a todos a que escuchéis este trabajo per se, comprobando cómo las melodías funcionan con naturalidad y cómo un molde que sirvió al artista para exteriorizar de forma desgarradora su mundo interno puede cambiar hasta reflejar un estado bien diferente e infundir el vitalismo de un nuevo episodio por vivir.  

Eduardo G. Salueña
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El CD en sí, empieza con una instrumental

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El CD en sí, empieza con una instrumental y con la narración de Orson Welles, donde nos explica más o menos el tema del poema de Poe:

 

“Un sueño dentro de un sueño”, que es homónimo al título del tema ("A dream within a dream") y que acaba con los dos últimos versos de la primera estrofa del    poema: “All that we see or seem, is but a dream within a dream” (Todo lo que nosotros vemos o parecemos, es solo un sueño dentro d eun sueño).

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